Break of Dawn: Vadim Stepanov

Transcription

1

2 Break of Dawn: Vadim Stepanov Opening: Thursday, November 15 th, 2012 Catalogue: Text: Ory Dessau English translation and editing: Margery Morgan Interview: Dr. Kathy Batista Photography: Ran Erde Plates and printing: Halfi Art Publishing Measurements are given in centimeters height x length x depth All rights reserved Museum Tower 4 Berkovits St. Tel Aviv, Israel Cover Image: Pinocchio, 2012, oil on plywood

3

4 Break of Down by Vadim Stepanov Vadim Stepanov s recent paintings continue the painterly language of his previous works, as well as taking a sharp turn and opening up different areas that his work has not yet mapped. On the paintings surface level smoothed layers of oil paint topped with a final layer of lacquer, on plywood in various formats Stepanov continues along the path with which he has been identified for many years. And yet, the worlds of images that nourish his recent works based on an array of literary and art-history references and allusions are different from those in his earlier works, which drew inspiration mainly from Russian icon painting. Grouped in a series called The Break of Dawn, these paintings were born out of an interest in life forms that are enabled by and occur in the period after the night has ended and before the day has begun, a transitional and undefined time during which the world is not really asleep and not truly awake. Stepanov slips through the elusive crack into that no-man s land and stretches it to include a vista of dreamscapes and nightmares dark, alarming and murky from which spring various kinds of monstrous creatures, wandering souls that tumbled into ageless, genderless bodies found in a situation of distortion and agitation, transformation and becoming. The connection with classical traditions of representation does exist but the tone is much more playful and secular than that of the earlier paintings. In general, Stepanov s work is based on a pastiche of post-modernist painting, with a clear tie to animation and illustrated narratives reminiscent of contemporary artists like Marcel Dzama and Yoshitomo Nara that have adopted a similar strategy but with different emphases and methods of execution. If we weren t speaking of an artist whose DNA is rooted in Russian culture, perhaps we could relate to him as a Pop artist, but in contrast to Pop art which is driven by the desire to be liberated from the painterly abstraction of High Art and the burdens of European history Stepanov s paintings seek to link up with the traditional and the historical, in a uniquely personal way that acts as the decisive key. Stepanov depicts the boundary state of being in these paintings by means of a hybridization of two types of space: the city in general and Tel Aviv in particular, and the forest, the romantic woodland of European painting. Scenes of the city of Tel Aviv appear in some of his paintings in a collage-like arrangement of views. The point of departure is the historical core of the White City in the International Style, but the paintings final appearance turns the city into an almost childlike fantasy, an empty, drowsy city that still has not awakened to the routine of work and daily life a kind of fabled land sited in a dream in which buildings and objects are bathed in twilight, in the no-man s land of the dawn watch. Stepanov s Tel Aviv scenes bring to mind the Emerald City of Frank Baum s The Wizard of Oz (1900), a place of utopian yearnings invented by childhood illusions. The boundary experience of these parts of the city is reinforced by their proximity to forest landscapes, since the forest is perceived as a transformative and symbolic space opposite the city and culture, a liminal world outside the supervision of urban law, a place of ritual and solitude, empowerment and sanctification, change and learning. These two spaces the city emptied of activity and transformed into a dreamscape, and the forest for which the dream and the boundary state are its very nature fulfill central roles in these paintings. The collage-like hybridization between them gestates from within, as from within a womb, an array of strange and different creatures, some of which are images familiar from cultural history and some of which seem to have sprung from the artist s feverish brain. One of these figures is Pinocchio, the wooden puppet that came to life and whose nose grows longer each time he tells a lie, from the 1883 story by Carlo Lorenzini (better known by his pen name of Carlo Collodi), which has had innumerable visual representations. A year before the release of the renowned film by Walt Disney (1940), Alexander Ptushko created the Soviet version of Pinocchio, which combined animation with puppet theater. Another storybook character that appears in Stepanov s Break of Dawn is the Ugly Duckling from the story by Hans Christian Andersen (1843), but the literary connection widens with the appearance of Gregor Samsa, the hero of Franz Kafka s Metamorphosis (1915), who discovers one morning that he had turned into a giant insect while he slept. If Pinocchio is the story of dead material (a block of wood) that turns into a human-like live creature, then Kafka s tale is a regressive transformation, 39

5 in which a human being is transformed into an insect. Both kinds of transformation the sublimated type of Pinocchio and the desublimated and regressive type of Gregor Samsa are used by Stepanov in a mixture and together create the multi-meaning atmosphere of the Break of Dawn images, delivering us the nightmare no less than the dream. Ory Dessau is a curator and writer. 38

6 Vadim Stepanov Talks with Dr. Kathy Battista Kathy Battista: You grew up in an isolated location in Russia and now live in Tel Aviv. Can you speak to the elements of Israeli and Russian culture, as well as the correlative urban and rural conditions, in your work? Vadim Stepanov: The fact that I lived in the Russian Far North is represented in my work by a silent spirit of freezing. The nature that surrounded me in my childhood was utterly static and silent, like in Jack London s The White Silence; most of the year it was extremely cold and everything was frozen, so there was a feeling that one was looking at that view in total solitude. Of course, my work has been also influenced by the Orthodox icons and contrasting colors typical of Russia. As for the rural motifs, sometimes I include landscapes or some rural buildings that should be quite familiar and recognizable to the Israeli public because they have been extensively used by the Jewish artists of Russian descent. Several years ago, I also mentioned that Tel Aviv Bauhaus resembles church architecture in its staticity and simplicity, and then I replaced church architecture in my paintings with Bauhaus architecture and eventually found it more appropriate. Has living in Israel allowed you to fulfill your aesthetic aspirations? If so, what is it that brings your practice to its full fruition here? Yes, it has allowed me to do so. Since there is no extended cultural tradition in Israel (it s a young state), I think that the interhuman modus operandi in this country is not person-society-cultural heritage but rather person-person. The state is constantly immersed in a daily routine, which always involves certain mystical danger. It creates a loophole for a person to slide into before the society s iron teeth clench over him. You have acknowledged your interest in a wide range of artists from Flemish Old Masters to the modern master Diego Rivera and living artists such as Jeff Koons. How does your work synthesize these various influences as well as their respective periods of history? There is no doubt that if the Flemish Old Masters or Diego Rivera were working today, they would be perceived as contemporary artists with their unique artistic language. I feel that the aesthetic of art is always beyond the limits of time. I have always stood by the approach of whatever came before me is mine, and that s why I apply techniques that can be sometimes associated with the Flemish Old Masters. And I use color schemes that can be sometimes associated with pop art, because the palette of a contemporary artist includes all the techniques and imagery of the past. One can compare it to the words that were invented a long time ago and are being invented up to this day, and how different authors use different combinations to make their own pieces. Would you agree that your paintings reject traditional illusory perspective, giving preference to a technique that calls attention to the surface of the painting and thus affirms its status as an object? I absolutely concur. I am indeed drawn to plane or flat painting and both the process and the result of my work are equally important. I treat a painting as a wall being plastered and colored: I thoroughly study every inch of it, checking whether it is solid enough. With every new line added, I feel how the painting becomes complete and the circle is closing, and when the painting is ready, it does become an integral object, and that s why it has its energy charge. In addition to the influences of art history, what are the elements of popular culture that inform your work? I bring to my work certain inclusions of kitsch and pop art because I think there s a perfect balance in the combination of classical painting with contemporary, even kitsch, forms of art. 37

7 Transformation is a key element within your work for example, a human turning into an insect. There is a long tradition in literature, from classical mythology and the Bible to writers including Franz Kafka, Salman Rushdie and Marie Darieussecq, and even contemporary vampire fiction, that focuses on transformation. Is literature an inspiration of yours? Yes, it is. Of course, I was born in the Soviet Union where one had no access to the latest world literature at the time, but all the classical literature and philosophy posing no direct threat to the Soviet regime was available. By the time I got access to contemporary world literature, I d already been shaped under the influences of Kafka, Céline, Ionesco, Sartre, Beckett and some 20th century Russian authors like Platonov et cetera. It s hard to say how exactly I was influenced by literature. I can only guess that all these authors wrote about the dark states of mind but eventually created a very positive and constructive impulse. In this context, visual art is no different from any other form of art the culture as a whole develops simultaneously. Aesthetic query arises, and all the artists, authors, et cetera are reacting to this query. Throughout hundreds of years, the human race has not succeeded in answering the eternal questions but it has succeeded in their aesthetic representation. In this sense, contemporary art (as well as my work) is inclusive of everything that has been made before, like a building that was built 300 years ago but remains relevant to this day. The inspirations of all authors and all artists come from the same source. The transformation of a caterpillar into a butterfly was a source of inspiration for artists a thousand years ago, and it remains so today as well. Some of your paintings have a hallucinogenic quality. Are you interested in the idea of altered states of mind? There was a time when I was interested in this idea but I had not pursued art in a serious way then. Boundary states of mind have been experienced by every single person who lives a full contemporary life. Once virtual space came into being, it became even harder to realize where the boundary lies, and I stand by the approach that if it is so hard to realize, then the boundary should be removed. I do respect the visionaries and, considering my age, naturally, I do love the old generation (Huxley, Leary etc.). I personally cannot create in altered states of mind, so I just stand nearby and observe. Your paintings often employ several approaches or techniques: for example, tightly painted characters that appear to be informed by the tradition of miniature painters or Flemish Old Masters juxtaposed with flatly rendered cartoon-like figures, then swathes of more expressive paint punctuated by geometric pattern or even drips resembling graffiti. Can you discuss your combining and layering of approaches within a single composition? Technically, I try to achieve certain effects. I want a viewer s eye to be constantly working because one s eye is a direct way to one s sensations and emotions, and thus I employ an uneven structure of painting. My technique is having multiple floors. I make several layers of background to achieve transparency. It constitutes an interesting and complicated first floor. Then there s very meticulous, very soft painting. In this technique, I would mostly paint a story happening in the painting. This is the second floor. Then, with the flat and colorful cartoon-like characters and/or color spots I continue the story and also make a viewer s eye dive deep and rise again. Then there is the fourth floor, these solid expressive lines made with thick paint. In my own perception, these are the rough energies that inform all around. You have created tondi and even triangular-shaped paintings in addition to a traditional rectangular or square format. Can you explain your use of these forms? For example, are you referencing the High Renaissance in the tondo forms? I mostly work with simple forms (rectangular or square). When I use other forms, there s no hidden concept. I just enjoy going in different directions. Besides, the rules of composition sometimes just ask for strange forms. Through the years, I ve learned to enjoy the work challenges. I like the feeling when I start working and see that everything is out of place 36

8 and a composition is all wrong, and I know that eventually I ll pull it off, I just don t know how. It gives me a very positive work attitude because it s like a motion picture when one doesn t know how the story will develop but does know the ending will be definitely happy. Can you discuss the role of text within some of your pieces, for example, in It s Tender Indifference, The Orgasm of the Rat etcetera? In my work, text is always a part of painting, even when it s not made in a format of comics but written in a rough and simple form. At times I give a great deal of thought to locating the text in the proper place. It is also very important to me that there is a certain poetic quality to the words. This is my way to verify aesthetic perfection: I envision the piece with and without the lettering. With the lettering, it is always better. Besides, sometimes it s like in the motion pictures when the characters just stand staring at each other, the tension keeps growing, and then, when one of them says I love you, the viewer s eyes fill with tears. That s how it works. The tension grows, the gun is aimed, the viewer is ready to get a message, and then he gets it, sometimes in a very vague, abstract form. In some of your recent works We ve Got Nothing to Fear 1 and 2, Contemporary Enough Now, Huh? the viewer finds works of art represented within the painting or sculpture. I read this as a meta-work like Shakespearean meta-theater. Would you agree? The notion of meta-theater appeals to me in general, irrespective of the names, whether it s Shakespeare, Brecht or Beckett: meta-theater as a way of life. I have always played an artist, and now I m playing an artist who s shortly having an exhibition. I relate the meta-theater of my works to Beckett because through his texts and visualizations he clearly shows the self-reflection of an author. Self-reflection in art is normal but I feel that the self-reflection of an honest artist originating in his work goes beyond the limits of an event (painting or sculpture). Eventually, for me a meta-life (a creative process) inevitably becomes the only and self-contained reality and I m holding onto it because it goes deeper and deeper, self-reflections close on themselves and, psychologically, it is getting hard to bear. What do you see as the key difference between the paintings and your sculptures, aside from the obvious move from two to three dimensions? Are they ever conceived as counterparts? What role does each medium fulfill? Generally, a painting demonstrates a milieu of the characters and a certain story happening to the characters, and a sculpture lets us take a glimpse at a character or characters taken out of a context of their environment, or it is a virtual palace where one can find frescoes depicting certain action stories and sculptures as the monuments to their characters. I m interested in your use of forest creatures and cartoon-like characters. Fairy tales are ambivalent and can be quite frightening. Do your protagonists have a dark side? And if so, is there a possibility for redemption? My characters are very positive, even innocent, in the first place, but many of them are destined to become outsiders and outcasts due to different circumstances, namely public opinion or the political situation, like the Ugly Duckling. I think that the Ugly Duckling s further transformation into a beautiful swan is a poor consolation, which goes without saying, and its dark side is its revenge. My Pinocchio becomes a hostage of the Blue Fairy s promises and undergoes numerous tragic trials only to get mundanity as a prize. He also has to have his revenge. I have always liked Bradbury s Usher II story where fairy tale books (symbolizing the fairy tale characters themselves) are destroyed. In my case, it is not Mr. Stendahl who takes the revenge but the characters who do so. 35

9 Would it be truthful to say that your work contains political metaphor? For example, the theme of masking and disguise seems prevalent. What do your characters personify about the human condition, as it relates to perhaps the geopolitical context in which you work? I have a specific perception of politics. For me, politics is just the way of fighting or avoiding a war. In this context, I see that everything is steeped in politics, and everyday human relations are very political in their nature. Politics, as it is commonly understood, is just human relations brought to newspapers. In my eyes, politics is derogatory work, and a human being dependent on politics is a denigrated creature. My characters are aware of what is happening around them and they react in various ways. Most often they would look at it in a condescending and bewildered manner and sometimes they would indifferently observe the burning cities. Although they do suffer along with everyone else, they do it in a state of awareness, they are above it all, they are wise, they are charismatic, they are happy. Further to the previous questions, does your work have a universal message or quality? I guess so. One way or another, I m trying to tell something I m quite sure of: no matter what, every human being lives in a subjective reality that he creates for himself. I m trying to demonstrate that this reality does not necessarily have to be down-to-earth, it can also be mystical. Kids are a good example of this approach. They are the most down-to-earth and mundane fact ever, but still there is some higher, even sacred, quality to parenthood. Eventually a person can create his own aesthetic space and then he transforms and starts aestheticizing (improving) the world around. If you weren t an artist, what would you be? An art critic or a lawyer. Dr. Kathy Battista is Director of Contemporary Art at Sotheby s Institute of Art, New York and Senior Research Fellow, Centre for Global Futures in Art, Design and Media at Winchester School of Art, University of Southampton. 34

10 33 הכלבלב החמוד שלי, 2012, שמן על עץ לבוד, 200x122 My Sweet Doggie, 2012, oil on plywood, 200x122

11 ה שתנות ביער הקסום, 2011, שמן על עץ לבוד, 57x65 Transformation in the Magic Forest, 2011, oil on plywood, 57x65 32

12 31 טבע דומם,II 2012, עץ צבוע, בקבוק זכוכית צבוע, פחית צבע תעשייתי, ;120x40.5x45 וציור שמן על עץ לבוד, קוטר 57 Still Life II, 2012, painted wood, painted glass bottle, industrial paint can, 120x40.5x45; and oil on plywood painting, d. 57

13 אנחנו נינצל, 2012, שמן על עץ לבוד, 102x96 We ll Be Saved, 2012, oil on plywood, 102x96 30

14 29 טבע דומם I, 2011, עץ צבוע, בקבוק זכוכית צבוע, מרית, ;118x63x45 וציור שמן על עץ לבוד, קוטר 70 Still Life I, 2011, painted wood, painted glass bottle, spattle, 118x63x45; and oil on plywood painting, d. 70

15 טבע דומם עם תל-אביב ונופים שונים, 2011, שמן על עץ לבוד, 122x123 Still Life with Tel Aviv and Various Landscapes, 2011, oil on plywood, 122x123 28

16 27 יער הנשמה, 2012, שמן על עץ לבוד, 270x273 The Forest of the Soul, 2012, oil on plywood, 270x273

17 הה שתנות של כיפה אדומה, 2011, שמן על עץ לבוד, 44x60 The Transformation of Little Red Riding Hood, 2011, oil on plywood, 44x60 26

18 25 אני לא זקוק לטובות שלך, גברת, 2012, אובייקט מעץ צבוע, 107x68x40 I Don t Need Your Favors, Ma am, 2012, painted wood object, 107x68x40

19 אגם-יער הה שתנות, 2012, שמן על עץ לבוד, 200x122 The Forest Lake of Transformation, 2012, oil on plywood, 200x122 24

20 23 נקמת הברווזון המכוער, חמש לפנות בוקר, 2012, שמן על עץ לבוד, 122x200 The Revenge of the Ugly Duckling, 5 a.m., 2012, oil on plywood, 122x200

21 נקמת הברווזון המכוער, 2012, עץ צבוע, בקבוק זכוכית צבוע, פחית צבע תעשייתי, 144x130x39 The Revenge of the Ugly Duckling, 2012, painted wood, painted glass bottle, industrial paint can, 144x130x 39 22

22 21 טוטם רוח, 2012, עץ צבוע, פחיות צבע ריקות, ציורים ישנים מנוסרים, 270x105x98 Totem of Spirit, 2012, painted wood, empty paint cans, sawed old paintings, 270x105x98

23 טוטם רוח )פרט(, 2012 Totem of Spirit (Detail),

24 19 בדידות מבורכת, 2012, שמן על עץ לבוד, 55.5x64 Blessed Solitude, 2012, oil on plywood, 55.5x64

25 אלוהים, הגן על תל-אביב מזעם אהבתי, 2012, שמן על עץ לבוד, קוטר 179 God, Save Tel Aviv from My Furious Love, 2012, oil on plywood, d

26 17 ההתגלות של הברווזון המכוער, 2011, שמן על עץ לבוד, 41x62 The Visitation of the Ugly Duckling, 2011, oil on plywood, 41x62

27 פרח הה שתנות, 2012, שמן על עץ לבוד, 123x200 The Flower of Transformation, 2012, oil on plywood, 123x200 16

28 15 איננו מגורשים עוד מגן עדן, 2012, שמן על עץ לבוד, 200x200 We Are Not Banished from Paradise Anymore, 2012, oil on plywood, 200x200

29 פינוקיו, 2012, שמן על עץ לבוד, קוטר 179 Pinocchio, 2012, oil on plywood, d

30 13 האורגזמה של החולדה, 2011, שמן על עץ לבוד, קוטר 119 The Orgasm of the Rat, 2011, oil on plywood, d. 119

31 ה שתנות היא בכל מקום, 2011, עץ צבוע, את, 239x84x80 Transformation Is Everywhere, 2011, painted wood, shovel, 239x84x80 12

32 11 ה שתנות הזחל, 2011, אובייקט מעץ צבוע, 220x100x100 The Transformation of the Grub, 2011, painted wood object, 220x100x100

33 אל תבכי יקירתי, 2011, שמן על עץ לבוד, 122x119 Don t Cry My Dear, 2011, oil on plywood, 122x119 10

34 9 הפיתוי של הברווזון המכוער, 2012, שמן על עץ לבוד, 200x122 The Temptation of the Ugly Duckling, 2012, oil on plywood, 200x122

35 השמחה, 2011, שמן על עץ לבוד, 142x122 The Happiness, 2011, oil on plywood, 142x122 8

36 7

37 מה ההבדל המהותי בין הציור לפיסול שלך, מעבר להיבט המובן מאליו של מעבר מדו-ממד לתלת-ממד? האם הם משלימים אחד את השני? איזה תפקיד כל מדיום ממלא? באופן כללי, הציור מדגים חוג של דמויות, בתוך מערך של סיפור כלשהו, ואילו הפסלים מספקים מבט על דמות אחת או כמה דמויות מחוץ להקשר הסביבתי שלהן. דמייני מרחב וירטואלי המכוסה בציורי קיר המתארים סיפורי פעולה מסוימים, והפסלים הם המונומנטים של הדמויות. אני מתעניינת בשימוש שלך בייצורי היער או בדמויות הקרטו נז. אגדות הרי יכולות להיות דו-משמעיות ולעתים לעורר גם פחד. האם לגיבורים שלך יש צד אפל? ואם כן, האם יש להם סיכוי להיגאל? במבט ראשון, הדמויות שלי מאוד חיוביות, אפילו תמימות, אבל נגזר עליהן להיפלט אל מחוץ למערכת, וזאת בשל נסיבות שונות ומשונות, שקשורות אולי לדעת הציבור או למצב הפוליטי, כמו במקרה של הברווזון המכוער. אני חושב שהטרנספורמציה של הברווזון והפיכתו לברבור יפהפה היא לא יותר מנחמה מסכנה, שהצד האפל שלה היא הנקמה. הפינוקיו שלי הוא בן ערובה של הבטחותיה של הפייה הכחולה והוא עובר מדורי גיהינום רק כדי לזכות בפרס של חיים רגילים. גם הוא צריך את הנקמה שלו. האם יהיה זה נכון לומר שהעבודה שלך מציעה מטאפורה פוליטית? למשל, במוטיב של המסכה והתחפושת. מה הדמויות שלך מדגימות בנוגע למצב האנושי, וביחס להקשר הגיאופוליטי שבו אתה עובד? יש לי תפיסה ספציפית של פוליטיקה. פוליטיקה עבורי, היא הדרך לצאת למלחמה או להימנע ממנה. בהקשר זה, אני רואה שהכול ספוג בפוליטיקה, ויחסי אנוש יום-יומיים הם פוליטיים במהות שלהם. פוליטיקה, כמו שנהוג להבין אותה, היא יחסים בין-אישיים המקבלים ביטוי בעיתונות. בעיניי פוליטיקה היא עבודה משפילה, ובן-אדם שנתלה בפוליטיקה הוא יצור מושמץ. הדמויות שלי מודעות למה שקורה סביבן ומגיבות על כך בדרכים שונות. לרוב הן יעטו על עצמן מבט מתנשא, תמה או אדיש, ולנגד עיניהן הערים יעלו באש. למרות שהן סובלות ביחד עם האחרים, הן עושות כן מתוך מודעות למצבן, וזו מרימה אותן אל מעל למאורעות, ולכן הן חכמות, הן כריזמטיות, הן שמחות. בהמשך לשאלות הקודמות, האם יש בעבודה שלך מסר או איכות אוניברסאליים? אני משער שכן. בדרך זו או אחרת, אני מנסה לספר סיפור שיש לי ביטחון לגביו. לא משנה למה, כל בן אנוש חי את חייו במציאות סובייקטיבית שהוא יוצר לעצמו. אני מנסה להמחיש את האפשרות שמציאות כזו אינה חייבת להיות מעשית או 'מציאותית', אלא יכולה להיות גם מיסטית. ילדים מדגימים היטב גישה זו. הם העובדה הכי ארצית ויום-יומית, ולמרות זאת ההורות היא דרגה גבוהה, ואף קדושה, של חיים. בסופו של דבר, אדם יכול ליצור לעצמו את המרחב האסתטי שלו, ובעקבות כך להתחיל לבצע טרנספורמציה ואסתטיזציה לעולם שסובב אותו. לו לא היית אמן, מה היית? מבקר אמנות, או עורך-דין. ד"ר קאת'י בטיסטה היא מנהלת אגף אמנות עכשווית בסות'ביס ניו יורק, וחוקרת עמיתה בכירה במרכז לעתיד גלובלי באמנות, עיצוב ומדיה בבי"ס לאמנות ווינצ'סטר, אוניברסיטת סאות'המפטון. 6

38 וסופרים מגיבים לחקירה זו. במשך מאות שנים, האנושות לא הצליחה לענות על השאלות הנצחיות אבל הצליחה לייצג אותן באופן אסתטי. במובן הזה, אמנות עכשווית, ובתוך כך גם העבודה שלי, כוללת את כל מה שלא נעשה עדיין, כמו בניין שנבנה לפני 300 שנים אבל נותר רלוונטי עד היום. ההשראות באות לכל הסופרים והאמנים ממקור אחד. הטרנספורמציה של גולם לכדי פרפר היוותה השראה לאמנים במשך אלפי שנים, ועד עצם היום הזה. למספר מציוריך יש איכות הזייתית. האם אתה מתעניין במצבי תודעה אלטרנטיביים? היה זמן שבו התעניינתי ברעיון הזה אבל באותו הזמן לא שקדתי על אמנות ברצינות. מצבים גבוליים של התודעה נחווים על ידי כל אדם שחי חיים עכשוויים. ברגע שהמרחב הווירטואלי החל להשיג אחיזה, זה אף נהיה קשה יותר להבין היכן הגבול מונח, ואני אישית מחזיק בדעה, שאם כל כך קשה לקבוע היכן הגבול מונח, יש להזיז את הגבול. אני מעריך מאוד את החוזים למיניהם, אבל בהתחשב בגילי, נפל בחלקי להוקיר את הדור הישן )האקסלי, לירי ודומיהם(. אישית, אני לא יכול ליצור כשאני במצבי תודעה אחרים, אז אני בעיקר עומד מהצד ומתרשם מהמראות. בציור שלך מופעלות גישות וטכניקות שונות: למשל, דמויות מצוירות בקפידה, הנדמות כתוצאה מהשראה של מסורת הציור המיניאטורי. או לחילופין, השפעות מאולד מאסטרז פלמים, מוצלבות בדמויות אנימציה שטוחות, ולאחר מכן, התזות של צבע אקספרסיבי, המודגש על ידי דגם אב גיאומטרי או שפיכות שדומות לגרפיטי. תוכל להרחיב על הגישות השונות שלך והשילוב ביניהן ברמה של הקומפוזיציה של הציור הבודד? טכנית, אני מעוניין להשיג אפקטים מסוימים. אני רוצה שהעין של הצופה תעבוד ללא הפסק, כי דרך העין יש גישה ישירה למערכת התחושות והרגשות של האחר, ולכן המבנה של הציור שאני מפעיל אינו מחולק באופן שווה. הטכניקה שלי היא ריבוי שכבות. אני עובד בשכבות עד שאני משיג את השקיפות, כך שהשכבה הסופית, החזיתית, נעשית מורכבת ומעניינת. על גביה, במסגרת הטכניקה, אני מצייר את הסיפור של הציור. או-אז, באמצעות דמויות שטוחות צבעוניות של קרטו נז או נקודות של צבע כתמי או נוזל, אני ממשיך את הסיפור של הציור וגורם לצופה לצלול פנימה ולעלות מחדש, להיעלם לתוך הציור ואז לגלות עצמו/עצמה מחדש. על גבי זה ישנה "קומה נוספת" של פעילות, למשל - קווים אקספרסיביים שנעשים בשכבת צבע עבה. בתפיסה שלי, אלה הם האנרגיות הקשוחות, שטוענות את הסביבה כולה. בקבוצה האחרונה ישנם ציורים בפורמט עגול ואפילו משולש, לצד פורמטים מסורתיים - מלבניים וריבועיים של ציור. תוכל להסביר השימוש בצורות אלה? האם אתה מתייחס לציורים רנסנסיים כשאתה משתמש בפורמט עגול? לרוב אני עובד בפורמטים פשוטים, מלבן או ריבוע. כשאני משתמש בצורות אחרות, אין קונספט סמוי, אני פשוט נהנה ללכת בכיוונים אחרים. חוץ מזה, חוקי הקומפוזיציה מבקשים לעתים צורות מוזרות. לאורך השנים, למדתי ליהנות מהאתגרים של העבודה. אני אוהב את ההרגשה כשאני מתחיל לעבוד ושום דבר לא במקום והקומפוזיציה שגויה לחלוטין, אבל בסופו של דבר אני מצליח לארגן הכול, גם אם אין בידי לדעת כיצד בדיוק. זה מייצר אצלי מזג עבודה חיובי, בגלל שזה כמו סרט ראינוע, שלא ברור איך יתפתח אבל אפשר להניח שהסוף שלו יהיה טוב. תוכל להרחיב על תפקיד הטקסט בכמה מעבודותיך, למשל האורגזמה של החולדה, או אדישותו הרכה? בעבודה שלי טקסט הוא תמיד חלק מהציור, גם כאשר הטקסט לא מאזכר קומיקס אלא כתוב באופן גולמי ופשוט. לעתים אני משקיע מחשבה רבה במיקום של הטקסט בתוך המערך של הציור. גם חשובה לי איכות פואטית במלים. זו הדרך שלי לוודא שלמות אסתטית: אני מדמיין את הציור עם ובלי האותיות. עם האותיות, הוא תמיד טוב יותר. חוץ מזה, ישנם מקרים שזה באמת כמו בסרט, כשהדמויות פשוט עומדות ובוהות אחת בשנייה, והמתח גובר, ואז כשאחת מהן אומרת לשנייה "אני אוהב/ת אותך", העיניים של הצופה מתמלאות בדמעות. ככה זה עובד - המתח גדל, האקדח מכוון, הצופה מוכן לקבלת המסר, ואז הוא או היא מקבלים אותו, לעתים בצורה מעורפלת, מופשטת. בכמה מעבודותיך האחרונות אין לנו ממה לפחד 1 ו 2, עכשווי מספיק עבורך, אה? מופיעים ייצוגים של עבודות אמנות. אני קוראת כל אחת מהעבודות האלה כ'מטא-עבודה', כמו 'מטא-תיאטרון' שייקספירי. האם תסכים לטענה זו? הרעיון של 'מטא-תיאטרון' מושך אותי, ללא קשר לזהות של השם, בין אם זה שייקספיר, ברכט או בקט, 'מטא-תיאטרון' כדרך חיים. כל חיי גילמתי את דמות האמן וכעת אני מגלם אמן שבקרוב תהיה לו תערוכה. אני מייחס את ה'מטא-תיאטרליות' של עבודתי לבקט, מפני שדרך המחזות והעבודות החזותיות שלו, הוא מראה מה המשמעות של היות אמן. רפלקסיה-עצמית באמנות היא דבר מקובל, אבל לתחושתי רפלקסיה-עצמית שמצויה בעבודתו של אמן הגון, היא יותר מסתם "אירוע", בין אם בציור בין אם בפיסול. בסופו של דבר, ה'מטא-חיים' )החיים כתהליך יצירתי מתמיד( מהווים עבורי מציאות יחידה שמכילה את עצמה, ואני נתלה בה בגלל שרק כך אפשר להעמיק עוד ועוד. רפלקסיות על העצמי סוגרות על עצמן, ופסיכולוגית קשה לסבול את זה. 5

39 ואדים סטפנוב בשיחה עם ד"ר קאת'י בטיסטה קאת'י בטיסטה: גדלת בתנאי בידוד ברוסיה ובשנים האחרונות אתה חי בתל אביב, האם תוכל לאתר את מרכיבי התרבות הישראלית והרוסית, ובהתאמה את המאפיינים העירוניים והכפריים, בעבודה שלך? ואדים סטפנוב: העובדה שגדלתי בצפון רוסיה מיוצגת בעבודה שלי ברוח האילמת של הקור המקפיא. סביבת הטבע של הילדות שלי הייתה סטאטית. כמו בסיפור של ג'ק לונדון "הדממה הלבנה"; מרבית השנה היה קר באופן קיצוני, הכול היה קפוא, ומי שהיה בתוך הנוף, נפל לתוך תחושה של בידוד. כמובן שהעבודה שלי הושפעה מאיקונות אורתודוקסיות ומצבעוניות קונטרסטית, טיפוסית לרוסיה. לגבי המוטיבים הכפריים: לעתים אני כולל נופים או בניינים כפריים, שיכולים להיות מוכרים לקהל הישראלי, שנחשף אליהם בעבודות של אמנים יהודים מהפזורה הרוסית. לפני מספר שנים, השוויתי בין הבאוהאוס התל אביבי לאדריכלות כנסיות, מהבחינה של הסטטיות והפשטות, וכשהחלפתי את המראות הכנסייתיים במראות הבאוהאוס של תל אביב, הבנתי שמצאתי את החלופה הולמת. האם החיים בישראל איפשרו לך לממש את השאיפות האסתטיות שלך? אם כן, מה בישראל מביא את הפעילות האמנותית שלך למיצויה המלא? כן, החיים כאן מאפשרים דברים שונים. כיוון שאין בישראל מסורת תרבותית מתמשכת לאורך מאות שנים )זוהי הרי מדינה צעירה(, אני חושב שהפעולה הבין-אישית בארץ הזו אינה עוברת במסלול פרט-חברה-מורשת תרבותית, אלא ישירות בין אדם לאדם, במסלול של פרט אל פרט. המדינה נתונה ביום-יום בשגרה שוטפת, המעורבת לרוב בסכנה מיסטית. מצב זה יוצר פירצה לחדור דרכה, בטרם האמן ייתפס בשיני הברזל של החברה. ציינת את העניין שלך במנעד רחב של אמנים מהאולד מאסטרז הפלמים, דרך מאסטר מודרני כדייגו ריוורה, ועד לאמנים חיים כג'ף קונס. כיצד אתה משלב בעבודתך בין ההשפעות השונות, ובהתאמה, בין התקופות ההיסטוריות שאליהן הן שייכות? אין ספק שלו האולד מאסטרז הפלמים או דייגו ריוורה היו חיים ועובדים בימינו, הם היו מתקבלים כאמנים עכשוויים בעלי שפה אמנותית ייחודית. אני חש שהאסתטיקה של האמנות היא מעבר לגבולות הזמן. תמיד נקטתי בגישה לפיה "מה שמופיע לנגדי הוא שלי", ובשל כך אני משתמש בטכניקות שיכולות להיקשר עם האולד מאסטרז הפלמים. אני משתמש גם בסכימות צבעוניות היכולות להיקשר עם פופ ארט. הפאלטה של אמנים עכשוויים רבים כוללת טכניקות ודימויי עבר. אפשר להשוות את זה למילים שהומצאו לפני זמן רב ומומצאות מחדש עד עצם היום הזה. האם תסכים לקביעה שלפיה העבודה שלך מתנגדת לפרספקטיבה האשלייתית המסורתית, ומעדיפה להפנות את תשומת הלב למשטח של הציור, ולפיכך, לאשר ולהדגיש את מעמדו כאובייקט? אני מסכים לחלוטין. אני בהחלט נמשך למשטח או לציור השטוח והתהליך בעבודה שלי חשוב כמו התוצאה הסופית. אני מתייחס לציור כקיר שנוצק ונצבע. אני לומד ביסודיות כל אינץ' שלו, במטרה לבדוק עד כמה הוא מוצק. עם כל קו שנוסף, אני מרגיש כיצד הציור הולך ונשלם והמעגל נסגר, וכשהציור מוכן, הוא באמת נעשה לאובייקט אינטגראלי, ובגלל זה הוא טעון כמו מטען אנרגטי. לצד השפעות מתולדות האמנות, מאילו מקורות של תרבות פופולארית העבודה שלך יונקת? אני מכליל בעבודה שלי קיטש ופופ ארט, כי אני מרגיש שיש איזון מושלם בשילוב שבין ציור קלאסי לצורות עכשוויות, גם אם קיטשיות, של אמנות. טרנספורמציה היא אלמנט מרכזי בעבודה שלך, כאשר, למשל, יצור אנוש נהפך לשרץ. ישנה מסורת ארוכה בספרות, ממיתולוגיות קלאסיות והתנ"ך, דרך כותבים כפרנץ קפקא, סאלמן רושדי או מארי דריאסק, ועד ספרות ערפדים עכשווית שמתמקדת בטרנספורמציה. האם ספרות מהווה עבורך מקור של השראה? כן, כמובן. נולדתי בברית המועצות, שבה לפרט לא הייתה גישה לספרות העולם העכשווית לזמן הזה, אבל הספרות והפילוסופיה הקלאסיות לא היוו איום עבור השלטונות והיו זמינות לכול. כשהתוועדתי לספרות עכשווית, כבר הייתי מעוצב תחת ההשפעה של פרנץ קפקא, סלין, יונסקו, סארטר, בקט, וכותבים רוסים בני המאה העשרים כפלטונוב. קשה לומר כיצד בדיוק ספרות השפיעה עלי, אני רק יכול לנחש ולומר שזה בגלל שהכותבים הללו כתבו על מצבים אפלים של תודעה, אך בסופו של דבר יצרו דחף חיובי וקונסטרוקטיבי. בהקשר הזה, אמנות עכשווית אינה שונה מצורות אחרות של אמנות התרבות בכללותה מתפתחת במסלולים מקבילים. חקירה אסתטית צומחת, וכל האמנים 4

40 אשמורת השחר של ואדים סטפנוב ציוריו של ואדים סטפנוב מן העת האחרונה ממשיכים את השפה הציורית של עבודותיו המוקדמות, ועם זאת הם פונים פנייה חדה ונפתחים אל מחוזות אחרים שיצירתו טרם מיפתה. ברמת פני השטח של הציור שכבות מוחלקות של צבע שמן עם שכבה סופית של לכה, על גבי עץ לבוד בפורמטים שונים סטפנוב ממשיך את הדרך המזוהה איתו מזה שנים. ואולם, עולמות הדימויים שמזינים את הציורים האחרונים הנשענים על שלל התייחסויות ורמיזות ספרותיות ותולדות-אמנותיות שונים מאלה של הציורים המוקדמים, ששאבו השראה בעיקר מציור איקונות רוסי. ציורים אלה מאוגדים כקבוצה תחת הכותרת אשמורת השחר, והם נולדו מתוך עניין בצורות חיים המתאפשרות בזמן שאחרי סוף הלילה ולפני תחילת היום, זמן-ביניים לא מוגדר שבו העולם לא בדיוק ישן אך גם לא לגמרי ער. סטפנוב נכנס בחריץ החמקמק הזה, בשטח ההפקר הזה, ומותח אותו לכלל רצף של מרחבי חלום וסיוט מרחבים ערפיליים, מהבילים ועכורים, המנביעים מתוכם סוגים שונים של יצורים מפלצתיים, נשמות תועות שהתגלגלו לתוך גופים חסרי מין וגיל הנתונים במצב של עיוות וריגוש, השתנות והיעשות. הקשר עם מסורות ייצוג קלאסיות קיים אמנם, אך הטון הכללי משחקי וחילוני הרבה יותר מזה של הציורים המוקדמים. ככלל, העבודה של סטפנוב מתבססת על פסטיש ציורי פוסט-מודרניסטי, עם זיקה ברורה לאנימציה ולנראטיבים איוריים, בדומה לאמנים עכשוויים כמרסל דזמה )Dzama( ויושימוטו נארה,)Nara( הנוקטים אסטרטגיה דומה גם אם בהדגשים ואופני ביצוע שונים. אם לא היה מדובר באמן שה- DNA האמנותי שלו נטוע בתרבות הרוסית, אולי היה אפשר להתייחס אליו כאמן פופ; אבל בניגוד לציור פופ, שהונע על-ידי הרצון להשתחרר מההפשטה הציורית של האמנות הגבוהה וממטענים של היסטוריה אירופית ציורו של סטפנוב מבקש להתחבר אל המסורתי וההיסטורי, וזאת בדרך אישית-ייחודית שאותה הוא מפתח בדקדקנות. את הוויית התווך הגבולית של הציורים הללו סטפנוב מייצר באמצעות הכלאה בין שני סוגי מרחב: העיר בכלל ותל-אביב בפרט והיער, זה הרומנטי מן הציור האירופי. מקטעים של העיר תל-אביב מופיעים בכמה מן הציורים במערך קולאז'יסטי של מראות. נקודת המוצא היא הגרעין ההיסטורי של עיר לבנה בסגנון הבינלאומי, אך ההופעה הסופית של הציורים הופכת את העיר לפנטזיה כמעט ילדית, עיר ריקה במצב של נים-לא-נים, שעדיין לא התעוררה לש גרה של חיים ועבודה מעין ארץ אגדות הנתונה בחלום שבו בניינים וחפצים מונפשים בדמדומי הלילה, בשטח ההפקר של אשמורת השחר. מקטעי תל-אביב של סטפנוב מעלים על הדעת את עיר האזמרגד בהקוסם מארץ עוץ של ל. פרנק באום )1900(, מחוז כיסופים אוטופי ומומצא של הזיית ילדו ת. הוויית הגבול של מחוזות העיר האלה מקבלת חיזוק באמצעות הסמכתם לנופי היער, שהרי היער נתפס כמרחב טרנספורמטיבי וסמלי המקוטב לעיר ולתרבות, עולם לימינלי שמחוץ להשגחת החוק ה"עירוני", מקום של פולחן והתבודדות, התעצמות והתקדשות, השתנות וחניכה. שני המרחבים העיר שהתרוקנה מפעילות והפכה למקום חלומי, והיער שהחלום והגבוליות הם מטבעו ממלאים תפקידים מרכזיים בקבוצת ציורים זו. ההכלאה הקולאז'יסטית ביניהם מולידה מתוכה, כמתוך רחם, שלל יצורים שונים ומשונים, שחלקם דמויות מוכרות מתולדות התרבות וחלקם כמו נבעו ממוחו הקודח של האמן. אחת מן הדמויות היא פינוקיו, בובת העץ שקמה לתחייה ואפה מתארך כל אימת שהיא משקרת, מן הסיפור שכתב קרלו לורנציני )המוכר כקרלו קולודי, 1883( וזכה לעיבודים חזותיים רבים. שנה לפני סרט האנימציה המפורסם של וולט דיסני )1940( נוצרה הגרסה הסובייטית של פינוקיו על-ידי אלכסנדר פטושקו,)Ptushko( ששילב אנימציה ותיאטרון בובות. דמות אגדות נוספת שמופיעה באשמורת השחר של סטפנוב היא הברווזון המכוער מסיפורו של הנס-כריסטיאן אנדרסן )1843( אך ההקשר האגדי מתרחב עם הופעת דמות כגרגור סמסא, גיבור הגלגול )1915( של פרנץ קפקא המגלה בוקר אחד כי הפך בשנתו לחרק ענקי. אם פינוקיו הוא סיפור על חומר מת )בול עץ( שהופך ליצור חי וכמו-אנושי הרי שאצל קפקא מדובר בטרנספורמציה רגרסיבית, שבה יצור אנושי מתגלגל בשרץ. שני סוגי הטרנספורמציה זו הסובלימטיבית של פינוקיו וזו הדה-סובלימטיבית והרגרסיבית של סמסא משמשים אצל סטפנוב בערבוביה ויוצרים יחד את האווירה הרב-משמעית של דימויי אשמורת השחר, השולחת אל הסיוט לא פחות מאשר אל החלום. אורי דסאו הוא אוצר וכותב. 3

41

42

43 אשמורת השחר: ואדים סטפנוב פתיחה: יום חמישי, 15 בנובמבר 2012 קטלוג : טקסט: אורי דסאו תרגום לאנגלית ועריכת ראיון: מרג'ורי מורגן ראיון: ד"ר קאת'י בטיסטה צילום: רן ארדה לוחות והדפסה : חלפי הוצאת ספרי אמנות כל המידות נתונות בס"מ, עומק x רוחב x גובה כל הזכויות שמורות מגדל המוזיאון רחי ברקוביץ 4, תל-אביב תמונת שער: אלוהים, הגן על תל-אביב מזעם אהבתי, 2012, שמן על עץ לבוד

44