VENEETSIA JA IIVELDUS Shakespeare i Veneetsia kaupmehe LILJA BLUMENFELD (Algus TMKs 2012, nr 2) Holokaust ja ingli käsi Nihestatus tõuseb häirivalt esile Veneetsia kaupmehe järgmises lavastuses Tartus Tööpunalipu ordeniga Eesti NSV Riiklikus Teatris Vanemuine 1958. aastal. Meeri Säre kavanditest on säilinud kolmel lehel kokku viis armsalt impressionistlikult maalitud lavapilti. Kaared ja sambad, mis seisavad paigal nii interjööris kui eksterjööris mõjuksid eriti tüütuna, kui need poleks nii elegantselt ja õhuliselt paigutatud madalate poodiumide taha. Taust värvub kord roosaks, kord Meeri Säre kavand Veneetsia kaupmehe 1958. aasta lavastusele Vanemuises. 37
siniseks, kord on avatud akna taga küpressid, teisal on aken kardinaga kaetud, jne. Keskkond tundub olevat funktsionaalne ja turvaline, kusagil ei ole näha kanalit või gondlit, mis veidigi tekitaksid ebakindlust ning viitaksid vabamatele vetele. Nimelt sellises iseenesestmõistetavas turvalisuses võiks näha õõvagi, arvestades kultuurikonteksti. Kui laekastseen välja arvata, siis fotodelt paistab Veneetsia täiesti anonüümne ning selles võiks vabalt mängida ka mõnda teist Veneetsia-ainelist näidendit, näiteks Othellot. Pilt on siin natuke liiga ootuspärane, pole ühtegi konarust ega komistust, millest haarata, et lahti kraapida tekstis peituvat musta auku. Kõik augud on siin nähtamatu halli vatiga korralikult ja hermeetiliselt kinni topitud. Mustvalged fotod näitavad viimistletud korintose kapiteelidega sambaid, mille pind on marmoreeritud ning seejärel lakiga kaetud. Kaarte vahele on paigutatud rosette. Kohtustseenis on platvorm, kohtusaali tagaseina kleebitud mustriline tapeet sarnaneb pigem palee rikkalike maalingutega, mis on tänapäevani loendamatute lavastuste inspiratsiooniallikaks, kaasa arvatud praegu mängukavas olev. Kostüümid on korrektselt renessanslikud, ei puudu kohustuslikud, kuid naeruväärsed sukk- ja puhvpükstega mehed. Vaoshoitud ja korralikult teostatud, kuid kuidagi leiges ettekujutuses renessansi-veneetsiast pole vaatajale jäetud ruumi ega õhku iseseisvaks kujutlemiseks. Nõukogude vaatajal polnud taskus piletit Veneetsia biennaalile. Ta pidi leppima talle ulatatud eelkujutle- polnud midagi pistmist päris Veneetsiaga, isegi näidendi tõlge oli tellitud uus, nõukogude oma, just nagu oleks endisaegne vähem usaldusväärne. Kuid vahepeal oli Euroopas toimunud kujutlematu, nimelt holokaust, heebrea keeles Schoah, kreeka keeli. Ning need olid tegelikkuses, mitte kujutluses sündinud jubedused. Holokausti puhul on tegemist müütilise kujutlusega, millest sai möödunud sajandil õudne tegelikkus. See sai võimalikuks, sest lapsikud kujutlused juutide mõrvarlikkusest, nagu ammused müüdid sellest, kuidas juudid religioossetel riitustel kristlaste vastsündinud lapsi veristavad, kuidas nende mehed menstrueerivad nagu naised, kuidas nende vandenõu maailmakorda ähvardab ning kuidas nad rahaga peaaegu ihuliselt seotud on 1, sellest tumedast lapselikkusest paistab läbi ammune kujutluspilt ülestõstetud käest, milles on nuga. Ometi ei ole Euroopa paar tuhat aastat hakkama saanud ilma selle kujutluspildita. Armastuse ja vihkamisega hoiab ta seda pilti oma rinnal, käies sellega ringi nagu laps, kellel on kord halb, kord hea tuju ning kes hukkab ja ülendab vastavalt suvale. Lavastaja, kelle käsi järgmisena selle teksti järele haarab, võiks mediteerides vaadelda seda pilti, seda infantiilset ja ülevat kujutlust, enne kui ta asub lavastama näidendit, millesse sisse kirjutatud Teise(v)iha nii või teisiti esile tungib. Kaarel Ird, kelle koostatud kavaleht sisaldab ohtrat kommunistlikku retoorikat, on seda kahtlemata teinud, kuid on end ühtlasi sõlme mõelnud, selleks et näidata kodanlast Shylockit õilsa ja palju kannatava rahva esindajana ning Antoniot kui mahajäänud mõtteviisiga usufanaatikut. Ühe teise, sama kurja müütilise kujutluse 38
ohver seab end ingli positsioonile, kelle käsi peatab Aabrahami käe. Nagu me mäletame, oli selles käes nuga ning see nuga oli valmis lõikama. Ird kirjutab: Näidates Shylockit kodanluse sügavalt reaalse esindajana, vas- pistliku Antonio, kes võitluses Shylockiga eetilistele kategooriatele. [- - -] Iga katse hinnata Shylocki teguviisi Antoniolikelt antimarksistlikule seisukohale. 2 Viimase lausega määratakse ühemõtteliselt kindlaks rahvavaenlase kuju näidendis ja ülejäänud tegelaste selle ümber punumine ei valmista näiliselt enam raskusi. Shylocki kuju on näidendisse kirjutatud oksüümoronina, ta on fenomen, mille kujutletaval pööramisel näeb vaataja iga kord silme ees uut kuju ning see kuju on arusaamatu. Nii on näidend ja ühtlasi Shy- jooksul olnud kord propagandavahend, kord laadalõbustus massidele. Näidend, mida ekslikult nimetatakse lihtsaks komöödiaks, on osutunud tegelikult tumedamaks kui autor arvatavasti ise oskas ette näha. Ird on osanud kõik teisitimõtlemised eos likvideerida ning kehtestab selgelt Shylocki positsiooni lavastuse tõlgenduses: Shylocki kui aristokraatia poolt sotsiaalse rõhumise keda teose aristokraatsed tegelased sõimavad kuradiks ja saatanaks Vältimaks edasist segadust rõhutab Ird Shylocki kodanlikku kuuluvust, sest ainult nõnda suudab ta õigustada seda halastamatust, millega ta võit- Veneetsia kaupmees Vanemuises 1958. aastal. Lavastaja: Kaarel Ird. Kunstnik: Meeri Säre. E. Veldur, Paul Maivel, Ernst Kruuda ja Vambola Kurg, Koh- demar Paavel. 39
leb Antonio kui aristokraatse humanismi esindaja vastu. Ird lahendab nupuvõttega tegelikult lahendamatu probleemi, keeldudes otsustavalt vaatamast mustavasse sügavikku, mis Shylocki kuju taga varitseb. Seevastu püüe näha temas esmajoones liiakasuvõt- vastuoludeni. 3 Shylocki osatäitja Ants Lauter ise mäletab järgmist: [Shylocki roll] ei tulnud lihtsalt. Valmis koostöös Irdiga. Irdi kontseptsioon, et Shylock on puritaanlik kodanlane, oli huvitav leid. See laskis süveneda. Vihavaen Antonio ja Bassanioga see oli väga loogiline. Ta kannatustes, põhjust. Tal on juudilik temperament. Ta on teistsugune, talle omase elamise ja rütmiga. Seda on tarvis leida. 4 Lauteri meelest ei olnud Pinna Shylock sugugi õnnestunud kuju, sest ta tegi lihtsalt juuti ; ka Harri Parise kohta viskab ta, et too näitles maha. 5 Lauter mainib oma mälestustes Albert Bassermani, keda ta isiklikult Saksamaal kohtas ja keda ta imetles kui näitlejat, kuid kelle Shylock oli kuulus oma julmuse poolest ning kes pealtnägijate arvates roomas välja mingist mütoloogilisest koopast. 6 Bassermanni omaaegne Shylock oli vägeva kõvera ninaga hiiglane, juuksed turritamas kahte lutavalt teravatipuliste kulmudega ja kit- raseeritud ülahuulele; kohutavate aukus silmadega ning ohvrilooma häälitsusi tegev olend, kes pealtnägija sõnul oli otsast otsani kui pronkskuju ning keda ükski antisemiit poleks julgenud ärritada. 7 Veneetsia kaupmees Vanemuises 1958. aastal. Heli Viisimaa. J. Luige/ETMMi fotod 40
Kuid Lauteri kostüümil ega grimmil polnud vähimatki sarnasust Bassermani omaga, peale suurte puhmaskulmude ning ninatäidise. Tema habe oli pisut kahte lehte seatud, mida rõhutasid kaks heledamat triipu. Juuksed, mis Bassermannil on metsikud ja lokkis, on Lauteril mütsikese all taltsalt paika rihitud. Ta ilmus lavale poolpikas, lillakasmustas, eest nahaga ääristatud mantlis ja tumedas luitunud pigimütsis. Tema riietuses polnud uhkust. Võis kujutleda, et samas mantlis oli Shylock liikunud aastast aastasse. 8 Välisel vaatlusel sarnaneb tema Shylock pigem teise Reinhardti näitleja Fritz Kortneriga, kelle Shylock sai kuulsaks 1924. aastal Viinis ja 1927. aastal Berliinis ning kes Lauterile kahtlemata mõju avaldas. Kortneri kohta kirjutati, et tema tõttu saab komöödiast tragöödia, sest ta mängis deemonlikku Shylockit mingi ürgolendina, kes vajab tegutsemiseks psühholoogilist motivatsiooni. naalsete õigustuste superstruktuuri. Selles kõrgema kunstilise tõega. Mis selles kujus selleks, et mängida kedagi, kellel seda pole. Igal juhul on Shylock hunt, kes inimestega koos ei ulu. 9 Spekuleerigem, et Lauter konstrueeris oma Shylocki küll Irdi abiga, kuid Bassermanni ja Kortneri mõjul. Nii istutas Lauter vaikimisi nõukogude teatrilavale viirusena kujutluse ühest metsikust tegelasest, kes oli pärit selleks hetkeks ühest teisest metsikust ja kättesaamatust ajast, kuid millega kandusid eesti teatrilavale kujutlused deemonlikust juudist, mis sest et antud juhul korralikult kodanlikes raamides. Kahjuks ei mängitud seda lavastust rohkem kui kümme korda või vähemgi. Tühjus ja kujutlematu objekt Vahepeal aastateks justkui amneesiasse vajunud näidendi elustab Roman Baskin lavastusega Eesti Draamateatris 1992. aastal. Eesti Vabariigi teise tulemise aegne lavastus on kahtlemata märgistatud nendesamade aastate materiaalsete vahendite piiratud kättesaadavusest, mis pole iseenesest suur probleem, kui see just ei takista stse- mist. Sellele vaatamata on tulemus tabav, täpne ja leidlik. Fotod paljastavad lavategelikkuse selle brutaalsuses, mis oleks meeldinud ka Brookile. Ervin Õunapuu Veneetsia on siin meeldivalt ja ühemõtteliselt tühi, pöördlava kulunud laudpõrandast küünitavad välja kulunud gondlipostid; väga sugestiivne viis vihjata kujutletavale kanalile, sealjuures ilma peeglite ja muu pinnavirvenduseta, jättes kogu ettekujutamise raskuse vaataja kanda. Nagu kirjutab pealtnägija: otstega puupostid, ( ) mis igaks juhuks kuks). 10 Kui sellisesse ruumi ilmuvad näitlejad, siis tänab vaataja jumalat, et keegi tuli ning lõpuks vabastas ta üksildase kujutlemise raskest vastutusest. Sest tühi ruum pole kunagi tühi, nagu me hästi teame, vaid dünaamiline areen, mida pidevalt ründab kujutluspiltide turmtuli. Kahjuks pole sellest lavastusest säilinud isegi salvestust. Mustvalged fotod kannavad olemuslikult edasi lavastuse sisemist mustvalgust, kuid on võimalik, et üksikutele värvilaikudele, mis ilmselgelt ilmestasid mõningaid kostüüme, tõmbab fototehnika siinjuures kardina ette. Tühjas masku- 41
Veneetsia kaupmees Eesti Draamateatris 1992. aastal. Lavastaja: Roman Baskin. liinses lavaraamistuses, mis peidab endas koraalset, amorfset ning feminiinset ruumi, muutub viimne kui detail tähendusrikkaks ning asetub vaataja pilgu mikroskoobi alla. Siit võib sündida kõike, kaasa arvatud see, mida pole võimalik kujutledagi. Veneetsias ja Belmontis on kunstnik lavale toimetanud kantorlikke mähitud objekte, mis toimivad kui kujutlematu ja mõistetamatu surma instrumendid, mis on pidevalt, kuid varjatult kohal. 11 Kas intuitiivselt või tahtlikult on kunstnik siin osutanud näidendi tumedamale allhoovusele, mida ei tähelda küll eelnevates näidendi tõlgendustes. Kinnikaetus ja varjamine on omane ka Belmontile, kus laegasteks on lihtsad geomeetrilised kuubid. Nii nagu Kantoril, opereerib oma sisse- ja väljamähkimise mehhanismidega siingi freudistliku aparatuurina. Lavastaja on valinud Shylocki ossa kõige ebatõenäolisema kõigist võimalikest kandidaatidest. Ain Lutsepp ei meenuta kellelegi etnilist juuti ning on ilma jäetud ka tunnuslikust ninaproteesist. Selleks puudub vajadus, kui lavastus räägib inimesest ning sellest, mida üks inimene teisele teeb või täpsemini, mida ta pigem ei tee. Palun mäletagem, et liha lõikamist tegelikult ei toimunud! Shylocki habe ja juus on maalitud triibuliseks nagu Pinnal ning nagu ka Werner Kraussil enne teda. Maaling grimmi kujul muudab tegela- rile, eemaldades naturalismi ja konk- 42
Henno Saarne/ETMMi fotod reetsuse. Näidendi lavaloos ongi läbivalt lähenetud Shylocki kujule kui tea- ei kannataks välja ei vaataja ega ilmselt ka osatäitja, kui ta ei ole just paadunud antisemiit. Shylock kui tüüp on siin kõikunud koomilisest traagiliseni, alandusest ülevani. Meenutagem siinkohal näiteks inglise näitlejat, mäned- kes töötas välja Shylocki kuju, mida ta arendas enam kui viiekümne aasta jooksul. Shylock oli tema kinnisidee, iga uus hooaeg Drury Lane il algas Veneetsia kaupmehe lavastusega. Seda nõudsid vaatajad ning seda vajas Macklin kui näitleja. Lavalt lahkus ta alles siis, kui ta dementsena ei suutnud enam Shylocki teksti edastada ning katkestas etenduse. Shylock ja sparagmos on selliselt sügavikku keerutanud mitmeid näitlejaid teatriajaloos. Kujutlus Shylockist nagu ka kujutlus noast, mida hoiab üks käsi, on ohtlik ja hukutav. Lutsepa Shylockis on säilitatud väärikus: Shylockit on kohtustseenis ju lihtsalt omamoodi kohtlemist. Laval on 12 Tegelaste kostüümid viitavad XVI sajandi hilisrenessansile ning nagu pealtnägija arvab: Aksel Orava Antonio- nik Tuulikki Tollil on suurepärane maitse. 13 Meenutagem, et üheksakümnendate aastate algust Eestis tähistas ilu imperatiiv ning tähtsaim elukutse oli 43
tookord modelli oma Mustvalged fotod ei reeda, kui värvilised või monokroomsed need olid. Materjalilt ja tekstuuridelt on kõik napp, vaoshoitud ja väärikas. Teatribrokaat vaheldub siidi ja villasega. Kuued on kanditud ja pikad. Tunnistades võimetust ulatuda päriselt kujutluste Veneetsiani, kirjutab lavastaja Roman Baskin: sügavamale sa temasse nagu sisse saad, se-. 14 Mööda läheb kakskümmend aastat, enne kui näidend uuesti lagedale tuuakse, sealjuures uues tõlkes, kus nii Shakespeare i poeesia kui ka teksti sisse kirjutatud roppused on labasemad, nii nagu meie ühemõtteline mitmeti üle valgustatud aeg nõuab. Ego ja iiveldus Eesti Draamateatri 2011. aasta lavastuses domineerib pilt ja linn kui vaatemäng. Veneetsia on kohal pidevalt õõtsuva pildi kaudu, mis tekitab vaatajais iiveldust ning sarnaneb vägagi gondlis loksumise fenomeniga. Linn on projitseeritud ekraanile ning peegeldub tagasi tumedatelt plastikust peegelpindadelt, mis omakorda heidavad vaatajaile tagasi nende endi pilgu, suunates selle lõpmatusse. 15 Peegeldus aitab hävingut ja surma elimineerides objekti igavikustada. Tasandades kastratsioonihirmu, aitab peegel ühtlasi võimendada ka lapselikku eneseimetlust alg-nartsissismi tähenduses. 16 Seega on lavastuse kujutletav linn manatud vaataja ette reaalse, kuid s e a l asuva linna projektsiooni abil, mis vaid teeskleb kohalolu, kuid mis samal ajal manifesteerub vaataja infantiilse ja üleva pildiusu kaudu. Kas tahtlikult või tahtmatult on 360º ulatuses pöörlev pilt välja venitatud mitmes suunas ning tulemuseks moondunud tegelikkus, mis paneb vaataja toolil kaasa kõikuma. Esimese vaatuse esimeses pildis keerutatakse vaataja silme ees Veneetsia keskset väljakut San Marcot, turismiobjekti ja kaubanduslikku keset, mis arvatavasti peab vaataja suunama merkantiilsemale lainele. Käsitluselt ja pildiotsingute poolest meenutabki see lavastus Weimari vabariigi aegset lavastust Berliini kaupmees. On ju lavastuse pealkiri Võlanõudjad ning nagu lavastaja kavalehel deklareerib, on kõik kõigile võlgu ja seega saab näidendist sobiv õppevahend demonstreerimaks pankurite ehk teisisõnu rahajuutide kasuahnust. 17 Seda viimast lavastaja otsesõnu ei ütle, kuid lavastus teeb selle vaikimisi puust ette. Lavastaja Hendrik Toompere jun kirjutab kavalehel: täis kõik need paksud pankurid ja raha sees pole ja neist kel on isiklik luksusjaht? 18 Samasugune retoorika oli käibel Inglismaal enne ja pärast nn juudiseadust 19, Saksamaal enne ja pärast Kristalliööd, kus pööbel tuli üles kütta ja edasine rituaalmõrva hüsteeria reversina käivitada. Kellele siis veel kanali- ja ettevaatlikult selgitab: Pikki sajandeid proportsionaalselt sageli pakkunud etniliste või usuliste vähemuste esindajad, kellele maaomaniku või riigiteenija staatus oli keelatud, kuid kes suutsid tänu oma kogukonna tugevatele usaldus- ja solidaarsussidemetele edu saavutada rahanduses. 20 Kenasti öeldud, eks ole, mis sest, et ümber nurga. Lavastus tegelebki mitmel moel antisemiitliku retoorika tõlkimisega pildikeelde. Ka Shylocki kuju on ühemõtteliselt rahanduslike 44
Võlanõudjad Eesti Draamateatris 2011. aastal. Lavastaja: Hendrik Toompere jun. kalduvustega esitatud, tõsi, sellisena Shakespeare ta just kirjutaski, ainult et mööndustega, mis tegid natsiajal näidendist ebasoovitava nähtuse Seepärast on Shylocki kuju võti pigem Tubali kuju tõlgenduses, suurepärane koomik Tõnu Kark kõlistabki vaataja rõõmuks taskus valjult kuuldavalt rahakest, mitte üks kord, vaid mitu korda, kui kellelgi peaks vihje mööda minema. Samas teeb näitleja seda nii andekalt ja naljakalt, et koomiline kujutlus rahajuudist Tubalist katab ohtlikult kinni eelmises stseenis toimunu traagika. Tubali puhul kasutatud genotüüp oleks küllap meeldinud ka füürerile. Weimari vabariigi ajal näiteks oli ühe Tubali asemel laval terve perekond Tubaleid, seda selleks, et osutada juutidele kui ohtlikult paljunevale nähtusele. 21 Shylocki tunnuslik ninakleebis teeb aga Mait Malmstenist igamehele meelepärase juudi. Lavastaja on ära tabanud võtte, mille abil muidu nii meeldivat näitlejat vaatajale ebameeldivalt esitada. Ka väike vahepala lavalt rõõmsalt minema keksleva Malmsteniga on sümptomaatiline ning peab vaatajale meenutama populaarset kujutlust juudist, kes teeb stereotüüpseid juudilikke liigutusi klišeeliku juudi muusika saatel. Kõik olgu siin selge ja plakatlik, nii nina kui ka ülejäänud kuju. Ka infantiilset teismelist mängivat ning ilmselt varast nümfomaaniat põdevat Jessicat kehastavale pisut kiskjaliku füsiognoomiaga Kersti Heinloole 45
on rassitunnusena nina ette kleebitud. Ninadest pole meil pääsu alates eugeenika algusaegadest. Nii meeldivale teemale nagu ninad võiks ju pikemaltki peatuma jääda, sest materjali jagub teatriajalooski ohtralt. Võiks ükshaaval ette võtta staarnäitlejad, kes Shylockina kasutasid stereotüüpset ninaproteesi ja punast parukat ning need, kes mitte. Näiteks nagu Charles Macklin ja Edmund Kean: esimene mängis Shylockit punase peaga ja silmatorkavalt suure ninaga, teine tegi furoori musta paruka ja ilma ninata; kuid neid juhtumeid üles lugedes tuleks nimekiri pikk; küllap on keegi sellest ka uurimuse kirjutanud. Jessica ühemõtteline sahkerdamine teener Lancelotiga (Märt Avandi) on maitsetus, ehkki näidendi tekst seda muidugi võimaldab. Lancelot Gobbo kujusse on alati võimalik kanaliseerida kõike, sest pidetu jokkerina kannatab ta selle välja, küll aga muudab see väljakannatamatuks isa ja tütre vahekorra näidendis. Jokker annabki andjale tagasi selle, mis talle eelnevalt ulatatud. Ent tulgem tagasi Veneetsia kujutamise juurde. Shylockil pole selles lavastuses oma maja, 22 kui just mitte majaks pidada kanali serva reastatud palazzo de fassaade, mis iga kord pöör- gureerib. Getodes selliseid maju pole, aga Shakespeare ei mainigi getot tekstis kordagi. Reaalses Veneetsias on koguni kaks getot, uus ja vana, ning tänapäeva getodes elavad muudki rahvad peale juutide. Siiski on kaheldav, et juudid võinuksid päriselus elada palazzo s, nad teevad seda pigem igamehe kujutluses. Belmonti on kujutatud sõna otseses mõttes ilusa pöörleva mäena, sealjuures üleni jäise ja lumisena. Sellisena meenutab see pigem mõnd Šveitsi kuurortit, aga ka näiteks tegevuspaika Thomas Manni Võlumäes, kus tegelased vabatahtlikult ootavad surma, kes neid järjest nopib. Kui Shakespeare il on Belmont justkui Veneetsia eeslinn, kus pealtnäha (ja ainult) valitseb armastus ja harmoonia, siis siin on ümbrus surnud isa vääriline surnud. Valgetesse froteehommikumantlitesse mähkunud Portia (Marta Laan) ja Nerissa (Merle Palmiste) tunduvad kõrgmäestiku päikest nautivate patsientidena, kes on äsja lahkunud spa-protseduuridelt ning lõõgastavad end nüüd klatšiga. Nerissale on ümber kaela väänatud arusaamatu renessansimaiguline kõvakrae, mis peaaegu varjutab üleni ära näitleja näo. Kergendustundega, kuid sama arusaamatus kontekstis rebib näitlejanna selle moodustise seljast alles viimase vaatuse lõpus. Kosilasi taga rääkivate ning punast veini trimpavate naiste selja taha ilmub ootamatult Maroko prints (Tõnu Kark), kelle turbanisse keeratud, mustaks võõbatud mosleminägu ületav, glossolaaliat meenutav arusaamatu mulin tekitab võidurõõmsat naeru ja rassistlikke hoiakuid ka muidu kõige leebemas vaatajas. Maroko prints, kes laekast surnupealuu leiab, saab surmalt esimese obaduse ning kaob seejärel ekraanilt sama kiirelt, kui ilmus. Aragoonia printsil aga ei lastagi ilmuda, ei füüsiliselt ega isegi mitte virtuaalselt, millest on kahju, sest just tema leiab kastist narri pea, infantiilse jokkeri, kes tolle printsi jaoks kehastab personaalset lõppmängu. Ka Bassanio (Hendrik Toompere jun jun) saab Portia pildi näol saagiks surma, kuid ta ei mõista seda, sest ta on selle mõistmiseks liiga lapsik ja liiga armunud. Pilt 46
manatakse küll seinale ning maalitud kujutis Portiast teeskleb elluärkamist, pilgutades silma vaatajale, kes teda samal ajal Bassanioga kosib. Laekaloterii stseenis ripub lumise mäe taustal nöörpööningult alla kolm kookonit, mingid asteroiditaolised moodustised, mille seost laegastega on veidi raske tuvastada. Kosmilised kehad, mis tegelikult koosnevad mitmesugustest metalliühenditest, ei eristu siin kuldse, hõbedase või tinakarvalisena, vaid on kummaliselt mustjad, nagu ka see teadmatus, millesse kosilane valikut tehes oma käe sirutab. Kui laekad ilmuksid meile unes, arvab doktor Freud, siis anumatena sümboliseeriksid olemuslikult naist ennast need on kohvrid, kastid, laekad, korvid, jne 23. Valides anumaid, valib mees tegelikult kolme naise vahel. Sümboolselt on need kolm naist esiteks tema ema, kes ta sünnitab; teiseks tema naine, kes omakorda temale sünnitab, ning kolmandaks Surma jumalanna, kes ta endaga lõpuks kaasa viib. Nii võtab Freud lihtsalt ja selgelt kokku surnud isa ja loterii autori vaatepunkti. Kuid kolme laeka sümboolika on lavastajal välja nuditud, mistõttu ei tõsta selle ainsa astraalse kera avamine Portia portreed sümboli tasemele. Kui Shakespeare i järgides teksti analüüsida, siis peaks kolmest laekast ilmuma surm kolmel erineval kujul ja võidukas Bassanio ei olegi tegelikult nii võidukas. 24 Abielu allegooria labase sõrmuste näppamise jandiga seevastu mängitakse põhjalikult ja suure lustiga välja. Igamees saab oma abielu, mida ta väärib. Kohtustseenis ilmub Antonio kohale suure ühemõttelise puust ristiga, Shylock aga Tubaliga, kes kannab kaht puust kohvrit, ühes nuga ja teises kaalud, klassikaliselt ja lihtsalt. Kui asi läheb Shylocki jaoks tuliseks, laseb Tubal ruttu jalga, publiku meelest vihjab lavastaja siin muidugi reetlikkusele, lisades hagu juba niigi juudivaenulikku lustmängu. Kui Malmsteni Shylockit kellegagi võrrelda, siis vahest Lawrence Olivier ga, kes küll selle lavastuse kontekstis jääb elegantseks külaliseks võõral peol. Portia, see humanismi kehastus, veereb kohtusse guurina, mis jääb pidama kusagile Richard Kolmanda ja Stephen Hawkingi vahepeale. Balthasari kavalale loengule halastusest järgneb ämbritäis halastamatust, mis muudab tühjaks sõnumi kristliku sisu. Äraspidise ingli kärbunud käsi, must nagu põlenud puuoks, peatab siin Shylocki oma. Shylock kaob lavalt, nii nagu Shakespeare on komöödia patuoinale ette näinud, löödult, ent siiski mitte roomates, nagu mitmetes eelnenud lavastustes kahekümnenda sajandi esimesel poolel. Mingi väärikus jääb siin Shylockile alles. Kokkupandav kohtulaud on üleni kaetud musta, tühjust peegeldava peegelpinnaga nagu ka ülejäänud lava, kuid neid toole, mis laua äärde seatakse, on vaataja oksendamiseni näinud eelnevates Draamateatri lavastustes. Peegelpinnad, mis ulatuvad fragmentidena ka meestegelaste feminiinsetele, narmaste ja peeglikildudega kasukajuppidele ja mis peaksid vaatajatele mõista andma, et ka nemad on osalised selles lõppmängus, ei ole piisavaks vabanduseks lapsikutele fantaasiatele, mis näivad tiirutavat ümber nähtamatu Ego. Viies vaatus on Shakespeare il kirjutatud nii, et see varjab teatud määral romantilise pilvena ära neljanda vaatuse agooniad ja kohtustseeni õudu- 47
se. Paarikeste kalambuurid ja naljad ei suuda siiski lõplikult kinni katta visuaalselt hingematva kuupaistelise nokturni läbikukkumise meeleolu. Tekstis loetletud Cressida, Thisbe ega Dido ei pääsenud eluga neid varitsevatest hädaohtudest. Stseen on kirjutatud endena ning märguandena katast- abielu on määratud läbikukkumisele nüüd ja igavesti, aamen. Näeme kuupaistel üle kuu väntavat jalgratturit. Ei, see pole igavene juut, kes seal kulgeb, vaid somnambuulne rattur, kontekstitu ja absurdne nagu elu ise. Videokunstnik Taavi Varm osutab Kuu peale, kus toimub asju. Kuid mis on sellel kõigel pistmist Shylockiga? Veneetsia karnevali tummstseenide rida, mis horisontaalselt vaataja eest läbi lohiseb, on vaimukas ning pakub esteetilist puhkust pidevalt pöörlevale lavauniversumile, viidates selles lineaarselt kulgeva aegruumi võimalikkusele. Mööda ujuvad suured Murano klaasist veinipokaalid, jalgadega ja ilma, väikesed tummtegelased nende vahel siplemas. Kujutluspilt on peaaegu täpne karnevaliliku pahupidipööratuse mõttes. See on karneval, kus positsioonid ja hierarhiad kaotavad oma tähenduse ning maailm sõna otseses mõttes oma pidepunktid; kus vallandub kaos, mille varjus võetakse Shylockilt tütar, varandus ja hiljem ka elu. Lavastaja katse teha eelne- Mats Õuna fotod 48
vaid solvanguid olematuks lõpupildis, kus kaldpoodiumile üles rivistatud näitlejad teesklevad õnneliku lõpuga muinasjuttu, kutsudes möödaminnes ka Shylockit nendega koos liivakasti mängima, ei kustuta ära kujutluspilti noast, mis ähvardab piltlikult puust ristile rihmutatud Antonio (Jan Uuspõld) paljast karvutut rinda kohtusaalis, kus asi on vaatajale nii-öelda puust ette tehtud. Et võlgniku elu on raske või ebameeldiv, siis konstrueeritakse vaatajale uus ja meeldivam unistuste reaalsus, või veelgi parem, selline, millest too pole osanud unistadagi. Ohtlikult kattuvad siin sajandite jooksul akumuleerunud mütoloogiline kujutluspilt mõrvarjuudist ning võlgadesse mattunud tegelikkus, mille põhjustaja on va- tada kui hädade algpõhjusele. Muster, mis on meile tuttav eelmistest sajanditest. Nii kirjutab Eesti Päevaleht selges eesti keeles päise päeva ajal: Veneetsia kaupmeest on vahel peetud antisemiitlikuks tükiks. Vahel jälle rassismivastaseks sõltuvalt tõlgendusest. Mait Malmsten - nantsmehhanismide pooldaja. Wall Streeti geenius. 25 Käesoleval juhul projitseeritakse pööbli viha Wall Streeti geeniuse pihta, kelle vaataja on endale eelnevate aastasadade jooksul konstrueerinud ning nüüd lavastaja abiga identi- lock ristimise kaudu re-maskuleerida, saadab publiku homeeriline naer. Nii pälvib võlanõudjast koletis teenitud karistuse ning publik saab rahunenult koju minna, et allesjäänud laenuosa koos intressidega veel kord üle vaadata. Antoniole antakse ühemõtteline rassism andeks, sest ta on muidu nii üleva lavastuse kontekstis täiesti lihtsameelne: Jan Uuspõllu Antonio on aus sa meeldivamal moel kui Shylock. Et aga jutt juutidest ja nende kommetest. Nii et Toompere lavastus on paatoselt ühel ajal nii antisemiitlik kui ka rassismivastane. Nagu Shakespeare i tükk seda ongi. 26 Lavastuse peadpööritav pilt võetakse vaatajalt ära alles etenduse lõpul, mil valge surnud lina ei näita midagi, osutades iseendale ning paljastades just kaotatud pilt selle lavastuse peaaegu ainus tugevus. Lõpetuseks Sartre i tegelast Antoine Roquentini vaevab juba pikemat aega iiveldus, mille sügav psühhosomaatiline põhjus tugineb sisemistele hirmudele, mis tulevad esile seoses reaalsuse tajumisega. Tal on nimelt raske, kui mitte võimatu, eristada tegelikkust ja omaenda moondunud kujutlust sellest. Ta tõdeb: Kuid täna ei pane nad [asjad] enam mine on kahtluse alla seatud, et neil on ääretult raske ühest hetkest teise üle minna. Surusin kõvemini peos raamatut, mida ma lugesin, kuid ka kõige erksamad tunded olid nüristunud. Mitte miski ei tundunud hooga laiali paisata. Maailm ootas hinge kinni pidades ja ennast väikeseks tehes. Ta ootas oma kriisi, oma Iiveldust 27 Veneetsia kaupmehe vaatlemi- 49
ne läbi ajaloo on vaimselt kurnav tegevus, milles vaatleja personaalsed kujutlused ning tegelikkus põrkavad kokku vääramatu teiseviha avaldustega mitmel moel. Kui ei olda just imbet- tiilne ja ülev vaatemäng pole saanud võitu inimeseks olemise mõtestamise kunstist, mis ühe eeldusena võiks ju sisaldada empaatiat, eks ole, siis on seda iiveldama ajavat näidendit peaaegu võimatu lavastada ilma etniliste solvanguteta. Eneseanalüüsil on omadus paljastada, kuidas soovitud kujutlus ning kujutletav lähevad lootusetult segi tegelikkusega ning taastoodavad vihkamist, tehes seda lapseliku mitteteadmise üleva süüdimatusega. Hüp- rida kujutletavat, ent tegelikult olematut fenomeni, midagi sellist, nagu näeb laps seinale vahtides. Hüpnagoogilise kujutluse abil on võimalik kiirelt ja kergelt konstrueerida vaenlase kuju. Nõnda kõigub näidend nagu gondlis leidmata tasakaalupunkti. Eesti teatris on Veneetsia kaupmehe lavastamist eelnevatel aegadel mõjutanud saksa teatri vastavad kujutlused Veneetsiast ning eelkõige juut Shylockist, kelle kujuga on määratud lavastuses kõik ülejäänu. Kujutlustel on teatavasti deemonlik kalduvus sünnitada uusi ning nõnda olemegi leiutanud igavese juudi kuju, kes teatud ajaühikute tagant külastab lavasid ning kohutab lapsi ja vanureid oma noaga, mida ta teritab mitte vastu hinge, vaid vastu kinge ihudes. Veneetsia kui fenomen esineb Shakepeare i näidendis kõigis võimalikes Sartre i nimetatud kujutluse vormides, tehes võimalikuks selle kujutluse painutamise vastavalt ajastu esteetilistele, aga ka eetilistele eelistustele. Näidendit on lõigutud, väänatud ja poogitud, ometi libiseb too enamikul juhtudel käest tänu Shylockile, sellele sissekirjutatud error ile, mis segab jutustuse romantilist ja õilsat kulgu, muutes selle iiveldavalt magusaks ning töötades sellele vastu, nõnda parimategi lavastajate parimaid taotlusi õõnestades. Fiktsionaalse tegelase Shylocki kujutlemisel jäädakse ilmselt veel kauaks pendeldama Lessingi Nathan de Weise õilsa juudi ja Feuchtwan- vahel. Sinna vahele konstrueeritakse Veneetsiat ja juuti vastavalt vajadusele ning kontekstile. Veneetsia, nii kujutletav kui ka ehtne, kanna(ta)b selle välja, pakkudes üha uutele vaatajale üha uusi ning üha meisterlikumalt kaunimaid põgenemisvõimalusi kujutletud ja kujutletavasse keskkonda, mille tehnoloogiad varjutavad osavalt tõelusest tõusvad küsimused ning kus nuga ja seda hoidev käsi meenutavad ähmase peegeldusena, mida tähendab olla inimene. Kommentaarid: 1 Sellest on põhjalikumalt kirjutanud James Shapiro raamatus Shakespeare and the Jews (Columbia University Press, 1997). 2 Veneetsia kaupmees. Kavaleht, Kaarel Irdi sissejuhatus Vanemuise 1958. aasta lavastusele. 3 Samas. 4 Ants Lauter. Käidud teedelt. Tallinn: Eesti Raamat, 1981, lk 181. 5 Samas. 6 Andrew G. Bonnell. Shylock in Germany: Antisemitism and the German Theatre from the Enlightenment to the Nazis. Tauris Academic Studies, 2008, lk 34. 7 Samas, lk 54. 50
8 Karin Kask. Eesti teater 1940 1965: sõnalavastus. Tallinn: Eesti Raamat, 1987; Ants Lauteri kostüüm on hoiul TMMis. 9 Andrew G. Bonnell, lk 78. 10 Margus Alver. Meie Meel nr 47, 6. VI 1992, lk 5. 11 Tadeusz Kantor kasutas i, banaalsete objektide mähkimise ja varjamise võtet, mitmetes häppeningides ja lavas- dische Rundfunk, 1968, 48 min. 12 Samas. 13 Samas. 14 Meelis Kapstas. Pühapäevaleht nr 108, 23. V 1992, lk 4. 15 Mustad peegelpinnad tõi modernsele lavale esmakordselt 1960. aastatel Josef Svoboda; sellest alates on seda võtet Lääne-Euroopa teatrites meelsasti kasutatud. 16 Sigmund Freud. The Uncanny, lk 142. 17 Erwin Piscator lavastas 1929. aastal Ber- neharjal näidendi Der Kaufmann von Berlin, mille peategelaseks oli kodanik Kaftan. Lavastuses kasutati koos ohtra la- osa näidendis on kohtustseenil, mida peetakse kodanik Kaftani üle, kus ta näitlikult purustatakse paremäärmuslasest advokaadi poolt kui inimene ja kui ärimogul. Stse- kes isiklikult lavastas taustaks kasutatava hepoisid, juudid, diilerid ja mustal turul äritsejad, loodi usutav Berliini atmosfäär. Moholy-Nagy kasutas osavalt reklaame, poesilte, heebreakeelseid tähti ja börsiteateid, kujutades Berliini kihavat ärielu korraga neljal ekraanil; John Willett. The Theatre of Erwin Piscator: Half a Century of Politics in Theatre, Methuen: London, 1978, lk 98 100. 18 Võlanõudjad. Kavaleht. Eesti Draamateater, 2011, lk 13. 19 Nn Jew Bill juutide naturalisatsiooni akt, mis võeti vastu Briti parlamendis 1753. aastal, kuid tühistati juba 1754. aastal seoses massiliste väljaastumistega selle vastu. 20 Samas. 21 Andrew G. Bonnell, lk 24. 22 Alates Ermete Novellist, itaalia rändvirtuoosist, kes sajandivahetuse Euroopa lavadel Shylockit mängis, on näidendile lisatud liigutav stseen, kus juut leiab paljaks varastatud maja. Alates Max Reinhardtist on peaaegu kõigis järgnevates lavastustes kesksel kohal Shylocki maja. 23 Sigmund Freud, lk 110 111. 24 Lilja Blumenfeld. Death Lottery: Death Riddles in the Merchant of Venice. Aalto University, 2005. 25 Andres Laasik. Eesti Päevaleht 23. IV 2011. 26 Samas. 27 Jean-Paul Sartre. Iiveldus. Varrak, 2002, lk 100 101. 51